我给你一个久久地望着孤月的人的悲哀——我读博尔赫斯的诗歌

作者：李寂荡

感谢大家从城市交叉又拥挤的各个角落来到这里。我非常忐忑，也很担心你们带着很高的期望过来，最后带着失望而归。现在我开始和大家交流，尽努力减少大家可能到来的失望吧。

“精读堂”做了有一年多，戴冰院长很早就和我说，让我来做一次交流发言。“精读堂”第一位主讲嘉宾是我们作协主席、作家、编剧欧阳黔森先生。戴院长请我接着做第二次讲座，开始我答应了，我爽快答应的原因是，我手头有已完成的稿件，和“精读堂”的要求很吻合。我读研时学校开设有“经典重读”这样的课程，记得当时我们重读了萧红的《呼兰河传》、张爱玲的《爱》、沈从文的《边城》等等，我写了一篇分析《边城》的文章，有一万字。戴院长说，讲座是要交文章的，我觉得是现成的，后来我翻箱倒柜地找，怎么也找不到这篇文章了。读书期间，有大量的时间来查阅资料，引经据典，可以说是非常细心的解读，而且融入了自己的很多感受。我还记得，当时我们谈张爱玲的作品《爱》，很短，几百字的一篇作品，但在很多辑录的作品集中，都是把它当作散文来看待的。通过我们的分析，觉得它具备小说的各种元素，所以把它破例地划归到小说这个范畴。大家有可能都熟悉它著名的句子：“于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了。”在很小的篇幅，容纳了人间无尽的欢喜与悲凉。我们中国的传统小说，“有情人终成眷属”，但在张爱玲这个作品中，有情人成不了眷属，它具备了小说的一种“现代性”。

“精读堂”的开办，是一个非常好的策划和实践。因为作品，尤其是经典作品，一定要进行细读，在细读的过程中会生发出不同的感受和意义。我们说“一千个读者有一千个哈姆雷特”，今天我要谈的是博尔赫斯，因此也可以说，一千个读者有一千个博尔赫斯。这实际上就是阅读接受的差异性。但我觉得，尽管千差万别，一千个读者有一千个哈姆雷特，但他仍然是哈姆雷特，他不会是《金瓶梅》里的西门庆，也不会是《红楼梦》里的贾宝玉，这也是我们在阅读过程中能够达成共识的缘由，并能够以此作为交流的基础，当然，这也是必要的、必须有的基础。

我今天特别惶惑地谈论世界级的大作家——博尔赫斯。博尔赫斯是“作家中的作家”，他对世界很多作家的写作有巨大影响，包括很多欧美作家，还有我们国家的格非、马原、残雪、孙甘露、余华等，包括今天在座的戴冰院长——他的小说受博尔赫斯的影响也是非常大的，同时他也是博尔赫斯研究的专家。博尔赫斯对中国作家的影响，在小说上更大一些，所以在中国，对博尔赫斯的研究，主要在小说范畴。而诗歌范畴，他的影响相对要小一些，但不等于他对我们诗歌的写作没有影响，戈麦、柏桦、孙文波、西川等诗人均受过他的影响。

为什么我要选择博尔赫斯的诗歌来和大家做交流呢？古今中外的诗歌大师是很多的，他们的作品我也读了很多，能背诵的也不少，但在我记忆深处，博尔赫斯给我的感受是特别的，他的诗歌是能够经得住我反复阅读的。当我选择他作为我讲座的对象的时候，我也感到有点困惑，因为他的诗歌比较晦涩，他会给我的阐释和解析带来难度。虽然如此，我还是想迎难而上。在来之前，我写了一个简短的开场白，我念一下吧：

今天我的讲座注定是充满破绽与漏洞的，这些破绽与漏洞也必然成为我一生中所有破绽与漏洞的组成部分。尽管如此，我还是来了。因为来与不来，我的生活总会免不了出现这样或那样的破绽与漏洞，与其在其他地方出现，不如在这里出现。大家可通过这个充满破绽与漏洞的讲座窥探到博尔赫斯诗歌的一些秘密，生命的秘密。这生命，自然包括我的在内。世界是一个谜，万物都是谜，博尔赫斯也是谜，他说，“满天的繁星是上帝神秘的书写”，我觉得他的书写，也是一种神秘的书写。

我读博尔赫斯的诗歌，以前基本上是一种很感性的印象，觉得自己能够回味的地方很多，不像一些诗歌，读过一遍也就不想再去读了。那么今天，我将重点以他的几首作品来解读，来体验他诗歌的内涵，他为了表现这种内涵所采用的艺术手法，他对中国当代诗歌写作的影响，以及这种影响下的写作的某种局限性或值得反思的地方。

孟子提出两种批评的方式：一种是“知人论世”，通过对某个人所处的时代，以及其经历、外围环境的分析而理解作家作品，这类方法归为“知人论世”；另一种是“以意逆志”，可以说是“以己之心度君子之腹”“将心比心”，这里的“君子”，我想可以指作家。今天我更多是以我自己的体验来解读他的诗歌，准确地说是感受他的诗歌。苏珊·桑塔格说，我们是反对阐释的，我们对文学艺术理解的出发点，对它的理解，不是来自分析，不是来自阐释，而是来自直接的感受。过度地阐释，我认为是对文本的一种破坏和侵略。它就像一个鲜活的生命，放在身边，然后你用不同的手术刀对其解剖，解剖的结果自然是惨不忍睹，这当然背离了我们阅读作品的初衷。所以我更倾向于以自己的体验来理解文学艺术。不管这个作品是出自我国的战国时期，还是国外的拉丁美洲，它终究是人类的作品。人之为人，我们的许多感受都是共通的，无论是在农耕时代还是工业时代，文学无非是对共性的差异性表达。

诗歌的写作，一般有一个倾向，或说主题。不管是中国的诗歌，还是国外的诗歌，主题都是有共性的，只不过是用了一种差异性的表达。从《诗经》那个时代到现在，我们作为“诗国”，诗歌浩如烟海，但中国的诗歌，我隐约地感觉到，有高度的同质性和复制性，是容易概括的。

人生无常，人生苦短，人生如梦，我觉得这三点，几乎可以概括中国相当部分的诗歌。今天看到的人，明天不一定看到；现在好好的人，明天不一定还好：这就是无常。譬如，“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”（崔护《题都城南庄》），“有生必有死，早终非命促。昨暮同为人，今旦在鬼录”（陶渊明《拟挽歌辞》）。人生苦短，生命短促，生命在浩渺的时间长河中转瞬即逝，李白说“朝如青丝暮成雪”，曹操写“对酒当歌，人生几何！譬如朝露，去日苦多”。苏轼写“世事一场大梦，人生几度秋凉”，说的是人生如梦。这三句话大概能概括中国相当部分的诗歌主题。

在中国诗歌的表达方式上，我觉得有两句话能概括，“托物言志”“借物抒情”，诗歌表达的思想感情，几乎是靠自然景物来实现的。翻开中国的古代诗歌，几乎每首都有自然景物。因为在农耕时代，人与自然的关系是很紧密的。你看到火车穿过李白的诗歌吗？没有。高楼大厦遍布于杜甫的诗歌吗？没有。因为那时候没有这些事物。所有自然景物，出现频率最高的是什么？“风花雪月”。中国的诗歌，把包含有“风花雪月”的去除，留下的就没几首。反反复复地，几千年都在说“风花雪月”，但不同诗人笔下的“风花雪月”千差万别。同样在唐朝，关系紧密的杜甫和李白，他们的“风花雪月”也有巨大的不一样。杜甫多辗转于战乱时期，他的诗歌，他的“风花雪月”，有悲伤沉郁的色彩。李白诗歌中的“风花雪月”更多是飘逸的状态，潇洒快乐的形态。世界万物，在诗人笔下，都打下诗人的情感烙印。“风花雪月”是最具诗性、最具审美性的事物，人总是自然之子，即使在工业化、城镇化的今天，我们仍然会用到“风花雪月”，只是，要写出与其他诗人不同的“风花雪月”。诗歌写作，从某种意义上讲，就是与“风花雪月”做斗争。

博尔赫斯面孔的表情，多是迷茫的、孤寂的，这也是他诗歌的基本表情。博尔赫斯的诗歌有一些原型意象，譬如，老虎、匕首、黄金、玫瑰、镜子、月亮、迷宫、梦、河流等等。原型意象具有自我复制、自我繁殖的特点——被自己的写作复制繁殖，被众多诗人的写作复制繁殖。

博尔赫斯是反对线性时间观念的，对时间的线性无限延展感到恐惧。他所认为的时间是一种“循环时间”，轮回的时间、分岔的时间都是圆形的时间，记忆与现实界限模糊。他说：“时间是一条令我沉迷的河流，但我就是河流。”时间流逝如河流，我们大多如此理解时间，人在“河岸”上，时间的河流外在于自我的存在，如“子在川上曰，逝者如斯夫”。但对博尔赫斯而言，一方面，时间会流动，但时间是循环的；另一方面，自己与时间合二为一，就是时间本身，过去的尚未过去，未来的却已到来。他觉得时间就是迷宫，这种时间观和他信仰神秘主义哲学与宗教有关系。因为我们没有这种信仰，所以理解起来有一定的难度。他认为人是有前世的，或者按某种宗教的说法，神仙是在天堂，而人则是落在人间的带着神性因子的存在。有的事情，在现实中是无法论证的，所以，按我们现在一般情况下的观念，很难理解：人死了也就死了，又怎么会存在呢？那是你的“认为”。博尔赫斯认为我们还有前世的记忆，甚至天堂的记忆。读他的诗歌，我们不能按我们所受的教育思维来理解，因为我们接受的是唯物主义教育，我们的认知里，没有神的存在。我们注重的是今生今世，生命结束，一切也就结束了。但在有神论者的眼里，今生之前还有前世，今生之后还有来世。当然了，在此我不是宣扬有神论，只是提供进入博尔赫斯诗歌的一种解读方式。在博尔赫斯这里，迷宫不仅是时间，它是梦，是人生，是现实，是命运。

雨

突然间黄昏变得明亮

因为此刻正有细雨在落下。

或曾经落下。下雨

无疑是在过去发生的一件事。

谁听见雨落下，谁就回想起

那个时候，幸福的命运向他呈现了

一朵叫作玫瑰的花

和它奇妙的，鲜红的色彩。

这蒙住了窗玻璃的细雨

必将在被遗弃的郊外

在某个不复存在的庭院里洗亮

架上的黑葡萄。潮湿的暮色

带给我一个声音，我渴望的声音，

我的父亲回来了，他没有死去。

（陈东飙、陈子弘译）

这首《雨》，营造出黄昏雨天晦暗的氛围。这雨是景物，同时又是某种记忆，可能是爱情的记忆；这细雨将庭院洗亮，而那庭院是不复存在的，是曾经的庭院；这细雨在落下，是关于曾经细雨天的回忆的到来，而下雨发生在过去，暮色中，“父亲回来了”，这是他的渴望。这首诗有一种梦幻般的气质，写景物，“似是而非、似非而是”，呈现出的是已逝去的美好回忆与对逝去的父亲回来的渴望。这首诗里，过去和现在是交融在一起的。

“迷宫”意象在博尔赫斯晚期的诗歌中频频出现。“迷宫”是对人的囚禁，带给人强烈的孤独感和无奈感。置身于梦魇一般的迷宫，你想找出路，仿佛有，但找不到。你绝望时又给你希望。它就是一种折磨，这种折磨在博尔赫斯看来，就是命运。所以他不渴望不朽。“迷宫”是对罪孽的一种宽容，也是一种暧昧的惩罚。它是通往死亡的道路，但在道路尽头，又生出新的希望。

博尔赫斯接受采访，在谈到迷宫这个话题时，他说：“我把它们看作是一些基本的符号、基本的象征。并不是我选择了它们，我只是接受了它们。我惯于使用它们是因为我发现，它们是我思想状态的正确象征。我总是感到迷惑，感到茫然，所以迷宫是正确的象征。至少对我来讲，它们不是文学手法或圈套……它们是我命运的一部分，是我感受和生活的方式。并不是我选择了它们。”另一次采访，他同样说：“这就是我领悟生活的方式，一种持续的迷惑，不断分叉的迷宫。”

迷  宫

宙斯也解不开那包围了我的

石头网罗。我已经遗忘

曾经就是我自己的人们；我循着

单调墙垣间可憎的道路而行

它就是我的命运。笔直的长廊

在弯曲，在岁月的尽头弯成

秘密的圆环。胸墙

已被日子的高利贷撕裂。

在黯淡的灰尘中我辨出了

我所害怕的足迹。空气

在凹面的黄昏带给我一声叫喊

或一声叫喊的悲凉的回声。

我知道阴影里还有一位，他的命运

是磨尽那些编织又拆散了

这座地狱的漫长寂寞，

是渴望我的血，吞噬我的死。

我们俩互相寻找着。但愿今天

是这场期待的最后一日。

（陈东飙、陈子弘译）

这首《迷宫》直接写的就是迷宫，这迷宫就是诗人对命运的体认：石头的网罗，是解不开的；道路是笔直的，却被弯成圆环，圆环是没出口的；这里有地狱般漫长的寂寞，“渴望我的血，吞噬我的死”，这无疑是一场折磨，他希望这折磨早点终结。

另外，博尔赫斯的诗歌主题也多关涉“死亡”。他的不少诗歌写到“死亡”。“死亡”犹如一面镜子，映照出生的悲凉。博尔赫斯在《布宜诺斯艾利斯之死》中写道：“死亡是活过的生命，生命是临近的死亡。”

讲座海报的标题是“我给你一个久久地望着孤月的人的悲哀”——这是今天讲座的题目，这句话是来自于博尔赫斯的诗歌，来自于他的一首著名诗歌《我用什么才能留住你》，接下来我们一起进入这首诗歌，首先我朗读一遍。

我用什么才能留住你

我给你瘦落的街道、绝望的落日、荒郊的月亮。

我给你一个久久地望着孤月的人的悲哀。

我给你我已死去的祖辈，后人们用大理石祭奠的先魂：我父亲的父亲，阵亡于布宜诺斯艾利斯的边境，两颗子弹射穿了他的胸膛，死的时候蓄着胡子，尸体被士兵们用牛皮裹起；我母亲的祖父——那年才二十四岁——在秘鲁率领三百人冲锋，如今都成了消失的马背上的亡魂。

我给你我的书中所能蕴含的一切悟力，以及我生活中所能有的男子气概和幽默。

我给你一个从未有过信仰的人的忠诚。

我给你我设法保全的我自己的核心——不营字造句，不和梦交易，不被时间、欢乐和逆境触动的核心。

我给你早在你出生前多年的一个傍晚看到的一朵黄玫瑰的记忆。

我给你关于你生命的诠释，关于你自己的理论，你的真实而惊人的存在。

我给你我的寂寞、我的黑暗、我心的饥渴；我试图用困惑、危险、失败来打动你。

这是王永年翻译的版本。是博尔赫斯直接用英文写的两首诗之一。这首诗读起来很美，充满激情，像审美化的一篇铮铮誓言。这首诗歌具体写给哪一个人呢？可能是他的女友，或希望成为他女友的人，且比他小很多……但肯定是一个和他亲密的人，一个他能够诉诸肺腑之言的人。这首诗写出了一种深情的、濒于绝望的渴望。为了打动对方，诗人“我”可谓使出了浑身解数，倾其所有。其所有，不是世俗物质的，而是精神的：祖先的荣耀，自己所有的男子气概和幽默，内心的寂寞、黑暗，多年前看到的一朵黄玫瑰的记忆；带有凄凉色彩的事物，比如瘦落的街道，绝望的落日，荒郊的月亮，其实这些都是他内心美而悲的影像，他是想以自己美丽的悲伤来打动对方，以自己楚楚动人的内心世界留住对方。

有时候我们看到落日都是无动于衷的，就比如，现在月亮与我们的联系，现在我们能够看到月亮多不容易，而古代，没有高楼大厦，房屋低小，那时候的人们日出而作日落而息，与自然与日月的关系是较为密切的。如果问你，现在的月亮是什么样的，月圆还是月缺？我们可能很难说出来。所以说，现在的月亮，对于我们而言，是疏离的。现在提到“落日”，无非就是我们下班的时辰。可是，“落日”有时可能是“绝望”的。举一个我的感受为例，我曾经在某个偏远的乡村待过，一到夏天，就会有蛇出没在我屋前的石缝里，睡前我都会掀开被子，看看有没有蛇躺在里面。有个夏天，我打死了三条蛇。那个地方，有点荒凉，周边没有人，整天没人和我说一句话，那时候的感觉，真叫绝望。那时候看到的落日，也就是“绝望的落日”。如果你是和一个男友，或者女友约会，“人约黄昏后”，那时的落日，就是黄金般的落日，你会希望太阳快一些落下山，好约会。对同一事物的感受，因人而异，因时而变。

博尔赫斯的诗歌是长句与短句交错，长句节奏慢，短句节奏快，在反复的这种节奏中，形成了一种纵深感，同时有着缠绵与曲折的状态。我们的汉语表达是比较直接的，没有西方的语法那么复杂，他们有定语从句、状语从句，从句里还有从句，修饰中还有修饰。此外，还有叙述与抒情交融。“我给你瘦落的街道、绝望的落日”，这是直接抒情；后来说到“父亲的父亲”“母亲的祖父”，又变成了叙述。他把叙述与抒情交融在一起。当然了，他的长短句，也不是他独有。在中国，宋词就是长短句，宋词实际上就是对过去格律诗的束缚的一种解放。我给大家背诵两首李清照的《如梦令》：

常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。（《如梦令·常记溪亭日暮》）

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。（《如梦令·昨夜雨疏风骤》）

宋词，以错落的句式来表达情感与节奏的变化。所以，通过中西诗歌的比较，就会发现一些共性。博尔赫斯的诗歌，在含蓄与婉转的表达中，在曲折与隐晦之际，突然变成直抒胸臆，曲折显得更曲折，在曲折的呵护下，直白也就显得不那么直白了。有的诗中，他将日常现实性的书写与典故、寓言、神话、传说、梦幻并置，亦近亦远，亦真亦幻。还有我们从他诗歌的局部看，他的“描画”是很准确、很清晰的，但从整体来看，又变得模糊多了。这种模糊就像他强调的，我们的存在就像梦境一样。

不只刚讲到的这首诗，其实，他的许多诗里边，往往都有着叙述和抒情的交融。有的片段是直接抒情，有的片段是叙事。从他的时代到现在，国外的，国内的，叙事都变得普遍起来。国外的诗歌，很多都是典型的叙事。现在，我们来看一下另外两位诗人典型的叙事，几乎没有抒情。

我首先说的是爱尔兰诗人谢默斯·希尼，他的作品主要是靠叙述来完成的，他的《挖掘》就是代表作，而这里，我要读的是他的《期中假期》：

整个上午我都坐在学校的医院里

下课的铃铛不断发出丧钟般的声音。

下午两点，邻居开车接我回家。

在门廊里我看到父亲在哭泣

在以往所有的丧礼中他都能应付自如

吉米大叔说这次真是一个沉重的打击。

我进门时，婴儿在笑着牙牙学语

晃动童年，让我不好意思的是

大人们都站起来和我握手

还对我说他们“很同情我的遭遇”。

人们耳语着告诉陌生客人我是长子，

长期住校，妈妈将我的手

握在她的手中，咳出哀怨不已无泪的叹息。

十点整救护车拉来了

尸体，浑身已被护士清洗干净缠满绷带。

第二天早上我到楼上停尸的房间，鲜花

和蜡烛抚慰地放在床边；这是六个星期来

我第一次看到弟弟。现在他更加苍白。

左边太阳穴上留着暗红的伤痕，

躺在一个四英尺长的小盒子里就像睡在床上。

没有多彩的伤疤，汽车干净利落地将他撞飞。

四英尺的盒子，一英尺代表他一年的寿命。

我们一读就明白，这是诗人在悼念四岁时被汽车撞死的弟弟。这是一件悲哀的重大的事件，但是希尼却用了一种平静的语调来叙述。巨大的悲恸、惊愕、恐惧、无奈全隐藏在平静的语调中，强烈的被抑制的情感与平静的语调之间形成了巨大张力，让你感到其悲恸比直说来得更强烈。同时，让你深深感到了生命的脆弱、卑微，人生的无常。他和博尔赫斯的区别也就在这里，这首诗歌全部是叙述，他的叙事策略就是把所有情感或者思考用冷静的语调、细致的描绘来表达。我们再来看看像博尔赫斯一样，既是小说家又是诗人的卡佛的一首叫《希望》的诗歌：

希  望

她给了我车子和两百

美元。说，再见，亲爱的。

保重，听见了吗？二十年的婚姻

就这么多。

她知道，或者她以为知道，

我一两天内

就会把钱花光，最终

会毁掉这辆车——它在

我的名下，而且无论如何需要维修了。

我驾车离开时，她和她的男朋友

正在换前门的锁。

他们挥手。

我也朝他们挥手，让他们知道

我没少惦记他们。

然后朝着州界线

飞驰。我确实不顾一切。

她这样想是对的。

我和那些潦倒的家伙们一起鬼混，

成了好朋友。

但我挨过来了。往前

走了很远，没有停留。

将那些潦倒的家伙，我的朋友们，甩到了后头。

然而，当我再一次

在那座房子前露面

几个月，或几年后，开着

另一辆车，她在门口

看见我，她哭了。

不再酗酒。穿着干净的衬衫，

长裤，和靴子。她最后希望

破灭了。

她再没有什么

可以希望。

这首诗歌也很好，叙说一对结婚二十年的夫妻离婚了，万千感慨，但整首诗全在平静的氛围中完成叙事，有所揶揄。题目虽叫希望，但写的却是失望，写出了人情凉薄。而博尔赫斯的诗歌不是这样，他有叙述，但也有直接的抒情。

博尔赫斯在演讲《隐喻》中列举了几种经典的比喻：“眼睛与星星，女人与花朵，时间与河流，生命与梦，死亡与睡眠，火与战火。”他说：“比喻可以激发我们的想象……我们或许也可以从中得到启发，进而发明出不属于既定模式，或是还不属于既定模式的比喻呢！”比喻是需要发明的，但比喻不可牵强，要准确，而且不要陈旧。而在众多比喻中，花朵与女人，就是常见的，比如李白的“山花如绣颊，江火似流萤”，山花盛开时，就像少女的脸庞一样。说到咱们的“山花”，李白又有诗写道：“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。”还譬如白居易写的“芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”。以睡眠比喻死亡的，如孔融《临终诗》写的，“生存多所虑，长寝万事毕”，曹植的《骷髅说》写的“偃然长寝，乐莫是逾”；以流水比喻时间的，如白居易写的“流水光阴急，浮云富贵迟”；杜甫的“烽火连三月，家书抵万金”，烽火即是战火。在“比喻”上，东西方很多时候是共通的。诗歌不一定要通过比喻来完成，但运用比喻却一定要有所创造，就像韩愈说的“惟陈言之务去”。

博尔赫斯在《达喀尔》中写道：“大海是一腔仇恨。”在《维拉·奥图萨尔的落日》中写道：“街道是天空中一道崩裂的伤口。”这些比喻都属于他个人的“发明”，如在《蒙得维的亚》一诗中有这样的句子：

我滑下你的暮色如同厌倦滑落一道斜坡的虔诚，

年轻的夜晚像你屋顶上的一片翅膀。

“年轻的夜晚”就是隐喻的创造。把“夜晚”比作“翅膀”，这在其他诗歌中肯定是没有的。我们都可以这样比喻，把女人比作花朵，但是你一定要有所区别。虽然很难排除这个惯性，但在惯性的前提下要有所差异。他这里，把夜晚比作翅膀，这不是一点变化，完全就是创新了。我们说，诗歌是把抽象的东西具象化，比如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，“离恨恰如春草，更行更远还生”，而博尔赫斯在这里，却将具象的东西抽象化。这是他的创新。“暮色”是具体的，他将其比喻成“厌倦的情绪”，他在比喻的过程中，还具有高度的浓缩性。他写一个士兵的死亡，写得非常冷静，刻画得相当仔细：

李的一名士兵（1862）

一颗子弹在河边追上了他，

这条清澈的河流，名字

无人知晓。他扑倒。（这个故事

是真的，这个人是许多人。）

黄金的空气激荡着松树林里

懒散的针叶。那只耐心的

蚂蚁攀上漠然的脸。

旭日东升。许多事情已经改变

还将无穷无尽地改变下去

直到某个将来的日子，我要歌唱你

歌唱无人哭泣的，失败的你，

你倒下，如一个死人倒下。

没有一块大理石守卫你的记忆；

六尺黄土是你黑暗的光荣。

（陈东飙、陈子弘译）

这首诗写了一个士兵的牺牲，生命的鲜活变成了一个物的静止，显出了生命的渺小，牺牲的无意义感——一个生命消失，而世界仍然如初。“黄土是你黑暗的光荣”，用“黑暗”来形容“光荣”，这种抽象对抽象，用形容词来形容由形容词转换来的名词，是比较少见的。

博尔赫斯说：“所有文学归根结底，都是自传性的。”我觉得，作家写作大概分为两种类型，一种是自传型的写作，一种是虚构型的、想象型的写作。而博尔赫斯的小说无疑是典型的虚构性写作，他是想象型作家。他写的小说都不是他的生活，但他的诗歌是他的生活。他整体上的创作是想象性的，虚构性的。我想到中国作家郁达夫，博尔赫斯的话用在他身上可以说非常贴切，他的小说可以说就是他的自叙传，很多都是他的亲身经历。我们甚至可以这么理解，一个作家不管他怎么虚构，最终体现的还是作家自己的心灵世界。就像我们去写一个历史人物，杨贵妃或是李隆基，他们身处的时代非常遥远，关于他们我们知道些什么呢？我们仅仅知道历史典籍里记载的一点点痕迹，而这些痕迹也不一定真实，所以，笔下的人物，融入进去的实际上是作家的灵魂。虚构也罢，写实也罢，最终也都是作家内心的反映，就像博尔赫斯的“梦”。博尔赫斯认为，“一个作家就是一个不断做梦的人”。梦在一定程度上，也是现实的一种，是现实的某种反映和反应，而现实未尝也不是梦？“要觉察到清醒是另一场梦。”（《诗艺》）唯一的区别是，我们今天做过的梦，明天不会继续呈现。对于博尔赫斯来说，他的梦更多是噩梦，他的噩梦可能太多了，人生如迷宫，迷宫近乎噩梦。博尔赫斯最喜欢的比喻是“岁月如水，人生如梦”，岁月带来的是侮辱，他将这侮辱转化为艺术：“要把岁月的侮辱改造成／一曲音乐，一声细雨和一个象征”。所以，文学，它就像是梦境的一种呈现，一种纷繁复杂的状态，看起来是光怪陆离的，是夸张的，是变形的，但它却是我们的情感以及记忆的一种真实的呈现，从这个意义来讲，作家的作品都是他们的自传，心灵的自传。从另一个角度讲，梦境的不同，也即是我们生活的不同。即便我们生活在同一个城市、同一个时空，心境却是千差万别的。所以我们文学的表达，可以说是“同床异梦”的表达。

接下来我说一下博尔赫斯的诗歌对当下中国诗歌写作的影响。前面说过，他对戈麦、柏桦、孙文波的影响，比如西川那种“冥想的气息”和“梦幻的气息”。至于影响的结果，或者说实践的结果怎样呢？后来，这类写作中，很多人都掉头了。于坚说，写作要拒绝隐喻。他的理由很简单，因为他觉得隐喻陈陈相因。玫瑰代表爱情，不管梅兰竹菊，都有固定的文化指向，如果你提到这些事物，它们就会陈旧地呈现在你面前，而我们的写作就是要反对陈陈相因。于坚的方式就是去掉隐喻，通过口语，纯叙事来表达感受，如对生命的体验。包括韩东，他们知道我们的诗歌有着高度的隐喻，且大多陈陈相因，同质化的趋势愈来愈明显，所以他们的诗歌主张是一种革命性的。但我觉得，诗歌的写作是多样化的，可使用隐喻，也可以不使用。若使用隐喻，关键在于怎么使用。

前几天，我和于坚在四川美院见面，《山花》作为第二届“山花·虎溪诗会”的主办方之一，授予他“诗人奖”。他的“拒绝隐喻”让我想起俄罗斯的“形式主义”“陌生化”，去除隐喻，让石头成为石头。玫瑰有很多文化色彩赋予其上，去除隐喻就是让玫瑰仅作为植物本身呈现在我们面前。就像女人化妆，浓妆艳抹，脂粉过厚，也就遮住了她的本来面目。但是将她的口红去掉，胭脂去掉，在她展现本来面目的同时，我们可能要重新给她施以颜色，给她做新的化妆了。

语言最早的形态是口语，而不是书面语。有人就有人的语言，但最早的语言都是口语，因为还没有出现文字书写。《诗经》中的“风”是来自民间歌谣的整理，有些可以说是最早的口语诗。其实，口语与书面语并不是泾渭分明的，书面语多是来自口语，书面语有时又可以转化为口语。口语具有生动性、在场感、生活气和表现力；书面语稳重端庄，但往往缺乏生气。在当下中国，在严苛的应试教育中成长起来的人，即便口头使用的语言，很多也书面化了，文绉绉的。

在中国，不少作家学习博尔赫斯，学他的玄学、冥想，往往难以为继。这是因为我们的作家诗人与他的差异：博尔赫斯的内心世界长期处于一种孤寂的状态，尤其是失明之后，他更是处于一种幻想状态、冥想状态与梦想状态。他信仰神秘主义的宗教与哲学，命运如迷宫的悲苦的生命体认，生命观、时间观与中国作家迥异。中国作家骨子里多是无神论者，唯物主义者，所以对他的学习往往是技术上的学习，有的作品中呈现出的玄幻气质只是貌似而已。因为我们的作家从根本上讲，是极为清醒与现实的，骨子里都是现实主义的。当然，对博尔赫斯的学习，于学习者及中国的写作都还是很有助益的。所以，早期创作中有玄学、冥想倾向的作家诗人，后来几乎都转向了现实主义的写作或口语化、面向当下生活的写作。

对博尔赫斯诗歌的学习，也带来了故弄玄虚，不及物，梦呓似的结果。有句话说，哪里有压迫，哪里就有反抗。这不一定是政治的压迫和政治的反抗，有可能来自于美学的压迫和美学的反抗，诗学的压迫和诗学的反抗。

从“西”说到“东”，从“东”说到“西”——博尔赫斯是一个伟大的存在，我们对他的了解还远远不够，至少对今晚上的我来说，也只是站在他的门槛边的絮叨。