什么样的“活着”

    “《活着》是由年代国际有限公司1994年出品的剧情片。该片改编自余华的同名小说，由张艺谋执导，葛优、巩俐等主演。影片以中国内战和新中国成立后历次政治运动

为背景，通过男主人公福贵一生的坎坷经历，反映了一代中国人的命运。1994年，该片在第47届戛纳国际电影节上获得了评委会大奖、最佳男演员奖等奖项。”

什么样的“活着”

对于张艺谋的电影《活着》，我起初的不满是认为它腰斩了余华的小说原作，把以放牛老人孤身一人的凄凉，变成全家人围着小外孙，幻想鸡变成羊，羊变成牛的一片乐陶陶景象。然而当我在美国教学生学习中国历史的时候，还是未能免俗地用电影《活着》作为教学辅助，表现中国普通人的命运。一个愉快的结尾，在我看来甚至也不错，至少让美国学生感受一点“向上”的精神，不要把中国人看得太凄凄惨惨吧。

然而在随后我布置的论文中，发现几个美国学生还是很敏锐地注意到电影中表现的问题。

一： 福贵第一次对有庆说，鸡长大变羊，羊长大变牛的时候，正讲到牛长大的时候，镇长兴奋地插话说，就到共产主义了。但是影片结尾的时候，福贵又一次重复这个故事，讲到牛长大的时候却再次讲不下去，妻子家珍说，到那时，“馒头”就长大了。学生发现，关于“共产主义”的说法不见了。

二：福贵在给女儿凤霞上坟的时候，笑着埋怨自己给医生吃了七个馒头，喝了水后变成了四十九个，医生从此只吃米饭。学生发现，福贵在面对人生不幸的时候，很善于责怪自己，而从来不去思考背后的原因。

电影《活者》海报

    第二点尤其值得重视。福贵所经历的完全是人生悲剧，但似乎自己并不以其为悲。按照王国维在研究古代戏曲时候的一种说法，悲剧分为三类：命运悲剧，性格悲剧，社会悲剧。古希腊悲剧多是命运悲剧，莎士比亚悲剧中的角色多是性格悲剧，而中国戏剧中的悲剧多是社会悲剧。按这样理解，电影《活着》表现了命运悲剧和社会悲剧的交织。龙二的死是镇压反革命的时代大潮造成的，但福贵理解为他输掉了房子，因此和龙二阴差阳错地调换了位置；有庆的死是大跃进间接造成的，这是社会原因；而他刚好又在那堵墙下睡觉，墙又刚好被春生开的车撞垮，这又只能解释成是不可抗的命运之力。产科医生挨斗，护校学生接管了医院，这完全是一个社会政治悲剧，而大出血后，好容易找来的医生偏又一口气误吃了七个馒头，却象是不可捉摸的命运在起作用，几可称为“七个馒头引发的血案”，看来中国导演和馒头较劲实始自张艺谋。在影片中，春生作为肇事人承担了有庆死亡的道义责任；福贵作为买七个馒头的人，以自嘲的方式承担了凤霞之死中自己的一份责任。

电影《芙蓉镇》海报

传统的命运悲剧中，很多是“恶人”造成的。但是张艺谋的《活着》中，却又没有一个坏人，这和谢晋的《芙蓉镇》中以李国香一角来表现善恶分明有显著不同。龙二算不上坏，镇长是一个老好人，春生也是一个有情有义的好人，万二喜虽然是工厂的造反派，也是善良人一个，就连红卫兵也没有任何粗暴和过分蛮不讲理的行为。张艺谋继放弃了对中国内战的评判后又放弃了对人物直接的道德评判，让片中所有角色成为好人，或不好不坏的中间人物有两种可能的结果。一是让观者绕过好人坏人的简单二元对立而直接感受社会政治的存在，避免以坏人陷害好人来解释社会问题。这里的含混所引起的微妙的政治联想——“大家都是好人，究竟谁是坏人”——可能是这部电影一直不能公演，而善恶分明的《芙蓉镇》却获得肯定的原因。第二种效果则可能相反，既然《芙蓉镇》中李国香及其代表的社会势力在《活着》中并不存在，那么只能把影片中所有社会政治原因造成的个人悲剧都以偶然的命运悲剧来加以解释——“好人打好人误会”，所有人生痛苦找不到发泄对象，也都只能以自我安慰来了结。从效果来看，后一种倾向似乎更明显一点。张艺谋在这里的确也是为难的，他又能怎样进一步剖析和探讨呢。尽管存在外部阻碍，电影中的角色除了活下去以外，没有，不去，不能，或者不敢深入思考自身的悲剧，的确是一个问题，也是这部电影又为另一些人诟病为阿Q精神或苟活哲学的原因。

黑泽明

而在我看了一部同样名为《活着》（两部电影在英文中译名都是“To Live“）的黑泽明电影之后，忽然意识到张艺谋的作品中究竟缺少了点什么。

黑泽明的《活着》讲述了三十年代日本一位政府小官僚的生活。这位一直谨小慎微，兢兢业业的小官僚有一天突然知道自己患了胃癌，不久于人世。他在极度痛苦中突然对自己的一生进行深刻反思，觉得自己一直过着没有灵魂，也没有趣味的单调生活。他的儿子和儿媳并不知道父亲的病，对待他非常冷漠，一心想要占有他留下的房产。镜头闪回则描述了这位公务员当初在妻子去世后，含辛茹苦地抚养独生儿子的往事。老公务员去酒吧买醉，想在一个星期之内花光自己所有的积蓄，并找出人生的意义。一位也在酒吧喝酒的诗人于是带着老人去玩街头的老虎机，大吃大喝，去娱乐场所跳舞，带着舞女坐出租车玩乐···后来老人办公室的一位年青的女下属来找他，要求辞职，老人在这位活泼可爱的女子的陪伴下渐渐获得了生机。最后女子厌倦了这种往来，不愿再见到老人。经过一段时间不明不白的消失后，老公务员回到了办公室，继续处理公务。他与此前判若两人，以雷厉风行的作风为市民解决了他们屡屡投诉无门的问题，最后在一个寒冷的夜里，死在公园的秋千架上。他死后，他的同僚和上司还在争论谁对公园的修建作出了最大贡献。

在这部《活着》中，黑泽明不仅生动地表现了当时的日本社会现状，人情冷暖，暗示了人与人之间（哪怕是家人之间）的隔阂和理解的困难，相对张艺谋的《活着》来说，更主要的是难能可贵地表现出主人公的内心反省和探索——辛苦忙碌一生的意义究竟何在？为了子女牺牲自己是否值得？纵情享受人生又是否是找寻意义的一种方式，还是应当以积极奉献社会来实现人生价值？这些问题在面对死亡拷问时变得极其尖锐，对于观者来说是极其具有启发性和现实意义的，而这一系列反省也使得电影在对人生的描绘中上升到本体论的层面。因此，黑泽明的《活着》带给人一种对人生本质的存在主义思考，而张艺谋的《活着》则以对战争，解放，大跃进，文革的表现在西方的大学里起了一种现代史辅助教材的作用，它更多的是被作为“历史”而不是“电影”来看的。

黑泽明的一部后期作品，出品于1991年的《八月狂想曲》探讨了原子弹爆炸对普通人造成的精神创伤。一位住在乡间的老年妇女的丈夫丧生于1945年8月6日的长崎原子弹爆炸，自己也受到核辐射伤害，此后一直生活在心灵创伤之中。她的亲哥哥则早在1920年代就移居夏威夷，并和美国人结婚，开办着大规模的种植园。老人由于原爆心结，始终不愿去美国探亲，她的儿女则对美国亲戚的富有觊觎不已（这里再次暗示了两代人之间无法相互理解的困境）。老人在七八月间和四名前来度假的孙子孙女朝夕相处，其间不断地超越代沟，让这四名不谙世事的少年男女得以走进自己，以及整个日本民族的历史记忆。最后，老人在恍惚中把一个雷雨之夜当成了原子弹爆炸的时刻，急切地要保护自己的孙子和孙女，甚至举着伞冲进了大雨之中，家人在后面拼命追赶，孱弱的老人举着的伞在一刹那间被狂风吹得翻了起来。电影在这个毫不温馨的时刻定格。一部记叙黑泽明的创作的记录片中说，电影院的观众也就在这一刻流下了眼泪。作为幸存者的这位老人同样有自己的反思，随着时间的推移，她也不再向过去一样记恨美国人了，而是说，“日本死了很多人，美国也死了很多人，都是因为战争。”老人固然没有诸如战争的性质这类更高的观念，但仍然从单纯民族仇恨上升到了反战的人道层面。

中国的《活着》的确很好地表现的中国人“活着”的困境，有几个人愿意和敢于在一个更高一点的层面上反思自己的一生呢？福贵这一形象除了关于“好好活着”和不该一次吃“七个馒头”的两次总结以外，在两个层面上都无法进行反省。首先，他不能去探究他连接失去一双儿女的社会政治原因，或者根本不敢于去思索。第二，他也不能象黑泽明的主人公一样，对人生的本质，对战争的戗害进行形而上的探讨。福贵并不去追问人生的意义的问题，因为对他来说，人生的意义就在于活着本身。活着，意味着尽可能避免死亡；也意味着当死亡完全无法避免的时候，让幸存者继续“可得好好活着”，但是活着不意味着批判地思考活着本身是为什么，也不意味着找出更多的意义。如果说，黑泽明的《活着》是把命运悲剧——不可战胜的疾病和死亡——转化为反身向后，积极参透人生本质的契机，那么，张艺谋的《活着》则在于把社会悲剧对人的残害和死亡的残酷化解在命运悲剧造成的“误会”和“倒霉”之中。既然无论如何人物都不会有反省和总结，只能重复“可得好好活着”的逻辑，那么更多的死亡除了增加残酷以外也就没有意义了，因此张艺谋也必须腰斩余华小说，让电影在一个温暖的，鸡变羊，羊变牛的幻觉中结束。而这样一种无目的，随波逐流为活而活的哲学除了让人感到一种无奈以外，很难说有更多的启示。

“幻觉” 似乎是张艺谋的一个法宝。在《幸福时光》这部电影中，一群善良的工人为了维持一个盲女孩的幻觉，刻意设计了一个虚假的按摩院，供她上班，而女孩也是为了尊重工人们的好意，而刻意地不去戳穿。在意大利电影《美丽人生》中，父亲为年幼的儿子维持一个幻觉，把杀戮当做游戏，这里的幻觉建立在孩子的纯真无知上，反衬了残暴，而且孩子的相信是真的，并不是为了维持父亲的自尊而假装相信。然而张艺谋塑造的成年人之间互相都知道却继续维持的幻觉游戏，虽善却不真，就象老l来子娱亲，不免有些肉麻了。更离谱的是，冯小刚在《天下无贼》中，居然塑造一个不相信世界上有小偷的“傻根”，再让小偷身体力行地来“瞒和骗”，维持 “世界上没有贼”的幻觉，这岂不等于干脆让纳粹代替父亲来作游戏，让孩子相信没有屠杀；或者让贪官们来向我们这些傻根证明“世界上根本没有贪污腐败”？

黑泽明毕竟是黑泽明，几乎每一部电影都能够刺向人性的最深处，这根源于他一生从不放弃探索人性的幽暗和社会的复杂，从不放弃严肃的态度。张艺谋和陈凯歌等等中国电影人的尴尬则在于：他们并不敢于直面人性和社会的深处，解剖悲剧，而是从依赖图解中国历史（《霸王别姬》和《活着》同样起到一种现代史补充教材的作用，而故事更为“性感”）到越来越依赖于幻觉：幻觉中的民俗，幻觉中的善良，幻觉中的武侠。这些自我幻觉也越来越抽离现实中的人的真实感受，变成一堆华丽而空洞的技术符号。张艺谋和陈凯歌的才华，努力和贡献都是无可辩驳的，也尽可能地超越了1980年代初他们刚露头角时的时代局限，然而才华和努力也决不是保持一流导演或作家水准的唯一条件。有意无意的规避和投机，内心深处根本上缺少一种有力的价值观和精神力量支撑，不愿，不敢，和不能深入探讨是中国导演，乃至作家们常常左右摇摆，前后游移，不时似是而非，装神弄鬼，无法保持一种高度和力度的原因。思想的缺陷任是再高的才华，再沧桑的外表也难以掩盖。成长岁月中遇上的精神荒漠，世界观的混乱，政治文化中无处不在的虚假，幻觉，机会主义，名利欲积淀在内心的深处，灵魂多多少少已经被摧毁和异化了。

一名学生在看完《活着》后对我说，他觉得《活着》这样一部悲剧性的电影，有很多地方却拍的很有喜剧效果，很了不起。我立刻想起谢晋在一次接受采访的时候提到，他有一次去法国的时候，法国人对《芙蓉镇》中秦书田和胡玉音居然在扫街的时候跳舞大感兴趣，觉得中国人很了不起。然而我又想起有人说过，二战前夜，法国人在法国代表与德国签定了出卖捷克的《慕尼黑协定》后，也曾欢快地跳起了集体舞_-----然而我并不认为这很了不起。

因此我并不大愿意接受这样的恭维。化悲剧为喜剧，向来是中国艺术家的专长，也是中国这一民族历经磨难仍能克敌制胜的法宝，不过，很多时候，悲剧本是实实在在的，却被化为喜剧，化为不死不活的一笑，化为陶醉和抚摸，一边看着自己的生命和灵魂被吞噬，这才是悲剧一再发生的原因。

（伍 国，70后，原籍贵州，现居美国，美国纽约州立大学历史学博士，现任美国某大学历史教授）

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